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    SOBRE UM TRUQUE DOS ATORES E ATRIZES I

    SOBRE UM TRUQUE DOS ATORES E ATRIZES I

    Tempo atrás postei aqui um artigo chamado “A energia dos atores” e prometi continuar a conversa.

    Pagando promessa vou falar hoje sobre um certo comportamento físico dos atores e das atrizes em cena, a malandragem central que eles usam para atuar.

    Os leigos pensam que é igual ao comportamento de qualquer pessoa.

    Não é.

    É semelhante, mas não é igual. Aí que tá o golpe.

    Pra explicar isso, começo perguntado: Como é que um vivente age com seu corpo no dia-a-dia?

    __Ele procura fazer o máximo de coisas gastando um mínimo de energia.

    Não é verdade?

    Por exemplo, um cabra tá lendo um relatório, mas encosta-se na cadeira, ou finca os cotovelos na mesa e apóia a cabeça com as mãos, etc. Ele cata um jeito de ficar bem equilibrado, de gastar sua energia somente na leitura e deixar o resto do corpo em descanso.

    Quanto mais bem equilibrado, menos energia o camarada gasta.

    É assim com tudo o que fazemos, podem observar, porque todo vivente aprendeu economia física desde sempre. Ninguém precisa ensinar. Agora, prestenção, quem economiza demais é chamado de preguiçoso.

    __Por que as pessoas fazem isso?

    Porque energia é coisa cara, rapaz, custosa; temos que repô-la algumas vezes por dia durante a vida inteira – comer e beber – se quisermos dar conta da obrigação de existir. Dá pra fazer jejum um dia, dois, mas se jejuar demais morre.

    E qual é o dever de todo ator e de toda atriz?

    __Os atores e as atrizes têm de, por dever principal, chamar sobre si o olhar do espectador.

    É outra verdade. Se o espectador não se interessa pelo que eles fazem, eles estão “mortos” em cena.

    __E o que é que chama atenção do expectador, seja um vivente humano, seja um bicho?

    É a quantidade de energia que o cabra está gastando.

    Engraçado isso, não é? Mas é verdade.

    Os leigos, quando observam uma pessoa qualquer pensam que estão mesmo olhando para uma pessoa, mas não, eles estão olhando para a energia da pessoa, para o quanto de energia ela gasta.

    Pensa bem, se chegamos numa roda – numa sala de espera, vamos dizer – nosso olhar se detém na pessoa que estiver com o corpo pronto pra agir, prá se levantar e entrar na sala de entrevistas, por exemplo.

    As outras estão em descanso, gastam pouca energia, não chamam nossa atenção, mas aquela pessoa, estando pronta pra fazer alguma coisa, está gastando mais energia. Está em desequilíbrio, ou num equilíbrio forçado, e “lemos” a energia no corpo dela, “vemos” aquela energia pronta para disparar um movimento – levantar e caminhar para a entrevista.

    O que nós “olhamos” mesmo é para a energia, por isso aquela pessoa nos chama à atenção.


    E como “olhamos” para a energia, para aquele “gasto a mais” de energia?

    Nós percebemos micro-movimentos, uma tensão difusa no corpo do outro, coisinhas minúsculas, quase imperceptíveis aos olhos, mas que não escapam à nossa percepção corporal total.

    Essas coisinhas minúsculas chamam mais nossa atenção profunda do que se o camarada ficasse pulando e macaqueando à nossa frente.

    Percebemos aquelas coisinhas e nos perguntamos: o que esta pessoa vai fazer?

    E, mais do que olhar e ver, nós percebemos com o nosso corpo o que se passa dentro do corpo da outra pessoa ou poderá passar.

    Vocês sabem como percebemos com o nosso corpo o que se passa no corpo de outra pessoa?

    É assim, vou dar três exemplos:

    1.      Um casal que não conhecemos está lá adiante. Pelo jeitão deles temos certeza se um está a fim do outro, se um quer e o outro não, etc. Não é verdade? A gente sabe sem racionalizar.

    2.      Uma pessoa está de costas para uma escada e vai recuando, pode cair. Vendo aquilo enrijecemos o corpo na hora, antecipamos em nós mesmos a dor que a queda poderá causar àquela pessoa.

    3.      Uma garota se aproxima de um rapaz e sente que “pintou um clima”. Ela sabe que ele está a fim. E sabe que o rapaz também sacou que ela está a fim. Depois pode vir a racionalização, ela pensa que não é bem assim, que pode ser isso ou aquilo, e deixa de lado. Mas na hora ela percebeu o que se passou no corpo do outro. Ah, isso percebeu.

    Esse tipo de percepção está impregnado em nós para qualquer situação da vida.

    Com os bichos também acontece assim.

    Lá na África Central uma leoa está deitada, quieta, sonolenta. Vendo isso as zebras pastam sossegadas; elas lêem a energia da leoa e sabem que não correm perigo.

    Mas quando a leoa estica as orelhas, o corpo se distende um pouquinho só, é o bastante pra zebraiada disparar na carreira.

    A leoa rompeu o equilíbrio onde gastava menos energia e as zebras “leram”: está gastando mais energia, está pronta pra correr atrás da gente, vamos dar no pé.

    No entanto é preciso compreender que, muito mais do que olhar o outro e avaliá-lo, o que fazemos mesmo é “perceber” com o nosso corpo o que ocorre no corpo dele.

    Se a leoa só se esticasse um pouco para espreguiçar as zebras não correriam. Elas correram porque "leram" com o próprio corpo  a qualidade da energia a mais que a leoa passou a gastar.

    Quando "vemos" a energia de um vivente sendo gasta a mais um alarme dispara dentro da gente, ficamos de olho no camarada.

    Por quê?

    Porque aprendemos, desde antes dos primatas, que viver é muito perigoso. Apreendemos a sobreviver. A ficar de olho no predador. Na qualidade e quantidade da energia que ele gasta a mais. O nosso bicho velho interior continua lá dentro, esperto, e no agá da hora nos avisa.

    É o que se chama “sentido cinestésico”, nosso ouvido corporal.

    Então, voltando ao truque central dos atores: O que faz o bom ator para prender nossa atenção?

    Ele encontrou um modo prático de gastar energia a mais fazendo de conta que está agindo como no dia a dia.

    Ele procura, artificialmente, gastar mais energia, agir em desequilíbrio, e assim enganar o “sentido cinestésico” do espectador.

    Vendo aquilo, o bicho velho e esperto dentro do espectador diz: êpa, ele vai agir, vai fazer qualquer coisa.

    __E como é que eles fazem isso?

    Conto em seguida, no próximo post, pode esperar.



    Escrito por walmir às 17h02
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    TORNO PENSAR XVI

    TORNO PENSAR XVI

    Em horas amorosas:

    Os amantes, de tão falsos, nem sabem mentir.

    Não carecemos de cuidados. O corpo desaparece com os narcóticos do amor, vira em alma.

    Carecemos, sim, de glândulas a mais para suar o desatino calorento.

    Mesmo o abraço é demasiada distância para a vontade de ficar mais perto.

    Os espinhos são recolhidos e ficam aguardando as horas do mundo para de novo se expandirem.



    Escrito por walmir às 12h15
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    O TEATRO, AS TÉCNICAS E A PROVÍNCIA I

    O TEATRO, AS TÉCNICAS E A PROVÍNCIA I

    Já contei aqui neste blog minha primeira aventura nos palcos, criança vestida como Anão de Branca de Neve.

    Pois olha, rapaz, depois de largo tempo no ginásio e no colegial eu retornei ao final dos anos 1960 - no amadorismo - sem passar por nenhuma escola.

    Toda minha técnica consistia em imitar de modo indecoroso o desempenho de atores no teatro e no cinema.

    Cheguei a repetir em várias peças escolares um gestual do velho e talentoso Zbigniew Ziembinski que me impressionou muito como ator numa curta temporada no velho Teatro Francisco Nunes.

    Um dia cansei do gestual, deixei de lado, mas ainda me lembro dele muito bem.

    As peças encenadas no Rio e em São Paulo vinham a Belo Horizonte algumas vezes. Chegavam aqui mutiladas, pois era custoso trazer o elenco completo e transportar os cenários enormes e detalhados que eram comuns na época. E para cada ato havia um cenário diferente.

    Não havia peças curtas como hoje, de quarenta e cinco, cinqüenta minutos. Todas tinham, pelo menos, duas horas de duração.

    Eu e os amigos assistíamos todas as representações de cada uma.

    As peças produzidas aqui – duas ou três a cada ano – víamos todas, da estréia ao último espetáculo, e acompanhávamos os ensaios.

    Eu devorava as escassas publicações como preciosidade.

    Um velho livro que ensinava a construir cenários e explicava a geografia do palco italiano (esquerda e direita Alta, esquerda e direita Baixa, funções do urdimento e bastidores, segurança das malaguetas, toda aquela profusa marinharia) e a primeira tradução de Stanislavski feita pelo professor Pontes de Paula Lima ficaram ensebados no manuseio incessante das curiosidades.

    E lia com repetições as peças que pegava na biblioteca do TU, inúmeras, todas.

    Algumas nunca devolvi.



    Escrito por walmir às 20h17
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    O TEATRO, AS TÉCNICAS E A PROVÍNCIA II

    O TEATRO, AS TÉCNICAS E A PROVÍNCIA II

    Técnicas. Onde encontrá-las?

    O TU - Teatro Universitário da UFMG – única escola existente, acolheu-me em aulas dos professores Otávio Cardoso, João Ettienne Filho, Haydée Bittencourt, Pontes de Paula Lima, do mestre maquilador Amaral, mas nunca fui aluno regular.

    A Escola era – na época – antiguinha, ultrapassada. Lembro-me da professora de Expressão Corporal ministrando suas aulas com vestido longo, salto alto e bela maquilagem.

    De resto, participei de inúmeras oficinas nos Festivais de Inverno da UFMG, importantíssimos, tanto na política quanto nas artes.

    Fiz muitas outras oficinas - atuação e dramaturgia – com os professores Lauro Muniz, Eugênio Kusnet, Orlando Macedo, Augusto Boal e tantos, tantos.

    Daí descobri – com desgosto silencioso – que nas oficinas e na escola a estrutura de ensino-aprendizado era idêntica ao que acontecia dentro de nossos grupos amadores.

    Assim:

    O professor mandava o aluno decorar uma cena e improvisá-la. Durante a improvisação ia dizendo para ele agir desta ou daquela maneira, sendo que a maioria demonstrava como fazer – eram professores/atores, quase todos muitos talentosos e experientes.

    Em seguida o caboclo tinha que repetir, a seu modo, o que fora demonstrado. Era um processo longo, onde se falava mais do que se praticava. O professor dizia: “Está faltando verdade na cena.” E então discutíamos sobre o que era a “verdade”; todos opinavam, davam-se exemplos do dia a dia, desse ou daquele ator nessa ou naquela cena, metáforas sobre metáforas e, no final, sabíamos que faltava verdade, mas não sabíamos o que era verdade nem como fazer para alcançá-la.

    Fazer o quê, rapaz?

    Intuindo e atirando no escuro, num processo de tentativa e erro, alguém convencia o professor e a platéia de estudantes. E o mestre exultava: “É isso. Isso mesmo. Entendeu agora?

    E ficávamos todos felizes.



    Escrito por walmir às 20h16
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    O TEATRO, AS TÉCNICAS E A PROVÍNCIA III

    O TEATRO, AS TÉCNICAS E A PROVÍNCIA III

                O “aprendizado” se dava através de uns rudimentos de ensaio de cenas.

    Uma delas era ensaiada enquanto toda a classe observava – e aqueles atores que estavam praticando só voltavam à prática empírica muitos dias depois.

    Nosso treinamento era olhar e discutir, mais do que fazer.

    E como as produções eram raras, o professor também se aproveitava um pouco para demonstrar habilidades artísticas diante dos alunos.

    Faz assim, faz assado, e entrava na cena, substituia o aluno, ancorava um desempenho melhorzinho e ficávamos todos admirados, em principal as raras moças. Era difícil convencer a família de uma garota a deixá-la frequentar um grupo de teatro.

    Escapava desse provincianismo o TE - Teatro Experimental - do Jota Dângelo e Jonas Bloch que, em 1967, encenou Oh! Oh! Oh! Minas Gerais, marco na história do teatro mineiro, logo depois proibida pela censura ante o AI-5.

    Dângelo, médico e catedrático de Anatomia da UFMG, músico, escritor, ator e diretor, viajava para o exterior, trazia novidades, foi o primeiro a encenar Beckett no Brasil, comparar o trabalho de Bertolt Brecht ao de Stanislavski.

    Encaminhou a um posicionamento de esquerda humanista toda uma geração que acompanhava o seu Show Medicina, evento anual concorridíssimo, e todos os que faziam teatro em Belo Horizonte.

    Mirávamos nele.

    Foi o verdadeiro pai de toda esta gente que hoje faz teatro em Belo Horizonte, em Minas.

    Mas era assim,

    Foi assim.

    Assim se fazia teatro em nossa província naqueles anos de 1960.

    Técnicas para o desenvolvimento da arte de atuação só viriam muito mais tarde.

    E não havia nenhuma ajuda governamental.

    Um dia conto.



    Escrito por walmir às 20h15
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    TORTO PENSAR XV

    TORTO PENSAR XV

    Nas horas ruins:

    o talo do pescoço me desampara a cabeça e tenho de encrespar aquele estorvo mor de não sucumbir ao malefício;

    minha voz fica soletrada, silabada. Sanciono o amarrado dos beiços, a medo de escorregar da boca uns indevidos amargosos;

    dou pela carência de glândulas a mais pra libertar água nos olhos;

    o calor me esbraseia no oco da cachola em lavaredas, veraneia, mas o corpo me congela no inverno;

    crio insetos no interior das tripas;

    sou capaz de aperfeiçoar as idéias mais indecorosas.

    Por fim, olho as bolas no meio das coxas com medo que dentro delas só exista o fofo mofo.



    Escrito por walmir às 11h58
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    CARNAVAL É MUITO JECA

    CARNAVAL É MUITO JECA

    Assisti desfile das chamadas “Escolas” de Samba do Rio de Janeiro.

    Desgostei.

    Jequice de luxo.

    Arte ignorante que nada mais tem a ver com a tradição das brincadeiras populares.

    Criatividade importada dos estúdios de terceira categoria da decadente Roliúde.

    Miseriazinhas de ostentação.

    Nem alegrias de verdade apareceram. Nenhuma brincadeira. Tudo armadinho, careta. Uma velha forma de teatro da idade média, muito mal-ajambrado. Onde o improviso, a surpresa, a mistura?

    Nada.

    Umas alas bem comportadas, cada uma no seu lugar, cada qual com seu chefe.

    Música ruim. Deixou de ser samba, virou mais marcha do que samba na busca de rapidez.

    Fantasias duras em plástico brilhante, coisas de fabricação industrial, com plumas – penso que muitas delas industriais também, made in China - para dar movimento.

    Uns camaradas carregando coisas esquisitas penduradas nas costas. Chapéus feitos em linha de produção que teimavam em desajustar-se na cabeça dos desfilantes.

    Na Mocidade apareceram uns caboclos enfiados nuns jacarés muito dos feiosos e o locutor da Globo explicou que eram os crocodilos do São Francisco, um delírio de Guimarães Rosa. Crocodilos no São Francisco não tem a menor importância na obra de Rosa.

    E em todas as “escolas” carros enormes, de três andares, com umas partes móveis, uns monstrões esculpidos em espuma e isopor virando a cabeça para um lado e para o outro feito aqueles bichos de desenho animado Jaspion, japonês.

    E o locutor informando que os carros tinham não sei quantos metros de altura, que a fantasia da porta-bandeira pesava mais de quarenta quilos.

    Os repórteres entrevistando mulatas com pouca roupa e muita pluma e nada pra dizer, que depois davam uma demonstração de suas habilidades dançarinas, misturando as pernas naquela dancinha travada que é a coreografia do samba.

    Quem se esmera naquelas pererecagens é mesmo ruim da cabeça e doente dos pés.

    Mas a repórter espalhava risos na cara como se aquela bobagem fosse arte de boa qualidade ou bela brincadeira.

    Não era nada.

    Apenas repetições do repetido, pobreza artística.

    Uma comentarista da TV Globo explicava as intrincadas baboseiras que os carnavalescos queriam dizer e só se podia saber mediante farta elucidação – não lembro o nome dela, suspeito daquela responsável pela estupidez carnavalesca da abertura do Pan no Rio de Janeiro.

    Quando o artista tem que explicar sua obra ao público, um dos dois é burro”.

    Aqueles ajuntamentos podem ser chamados de qualquer coisa, menos de Escolas.

    Se são escolas, são as de pioríssima qualidade.

    Ando muito rabugento pra ignorâncias artísticas.



    Escrito por walmir às 15h00
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